名画赏析——《枯木怪石图》（划重点）

美术好教师 2023-02-12

《枯木怪石图》赏析

《枯木怪石图》卷(局部)

《枯木怪石图》(局部)

此画又名《木石图》，无苏轼之款，画上有米芾、刘良佐(款)的题诗，画面上，怪石盘踞左下角，石皴盘旋如蜗牛，石后有几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，状似鹿角。

《枯木怪石图》卷的题签为《东坡枯木石图》

佳士得的图录《苏轼木石图》显示，此画题签作《东坡枯木石图》，图录引用《中国绘画全集第二卷·五代宋辽金1》(图版说明第25页，浙江人民美术出版社、文物出版社)中的说明：“此图绘一棵枯树扭盘曲上扬，树枝杈桠，树叶已落尽。旁有一块怪石，石旁几株幼竹，除竹叶和一些树枝外，全画大都用淡墨乾笔画出，完全是率意信笔，虽属草草墨戏，但颇具笔墨韵味，而与职业画家对树石质实的刻画方法迥然相异。且这种绘画题材也很新奇，米芾说：‘子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬。亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。’两相对照，颇相吻合。画上无款识，据拖尾刘良佐、米芾诗题，知为苏轼所作……画上钤有元杨遵、明初沐璘鉴藏印”。

笔者就此咨询参与编写《中国绘画全集第二卷·五代宋辽金1》并写下这段文字的一位文博界学者，蒙其告知，因此画作流失海外，写这段话时确实并未见过原作，但因张珩、徐邦达先生都曾在古书画鉴赏笔记中记及，故有此记，“徐邦达先生所见是珂罗版。”

事实上，考证著录此一画作的图书，最早的是张珩先生的《木雁斋书画鉴赏笔记·绘画一》，上面即记有《苏轼木石图卷》，张珩先生于画题之下特意注明是“日本单行柯罗版”，记有：“纸本墨画，无款，前作枯木一株，树干扭屈，上出二枝……树根小草，作随风披拂状，中间较大者，上偃如巨然法，树后巨石……此图纯以笔墨趣味胜，若以法度揆之，则失矣。此卷方雨楼从济宁购得后乃入白坚手，余曾许以九千金，坚不允，寻携去日本，阿部氏以万余得去。”

张珩《木雁斋书画鉴赏笔记》

徐邦达先生在《古书画过眼要录》中关于此卷记有：“东坡以书法余事作画，此图树石以枯笔为勾皴,不拘泥于形似。小竹出石旁，萧疏几笔，亦不甚作意。图赠冯道士，其人无考。冯示刘良佐，良佐为题诗后接纸上。更后米芾书和韵诗，以尖笔作字，锋芒毕露，均为真迹无疑。书画纸接缝处，有南宋王厚之顺伯钤印。苏画传世真迹，仅见此一件。刘良佐其人无考。”

这一记录未知是否源于张珩?

徐邦达先生所见既非原迹，作此结论不由让人想起与多年前的“苏轼《功甫帖》”真赝讨论中的一些学者所言，“徐邦达高度评价《功甫帖》，很可能是因为当时只见到印刷不佳的影本，而非亲眼看见原迹。”(而据业内人士透露，有充分证据显示，其实张珩当时所见的《功甫帖》是影印本。)

(二)米跋米印之疑

苏轼《木石图卷》的鉴定关键除了画作本身，更在于米芾题诗与刘良佐题诗是否真迹?因为毕竟流传至今的以东坡为名的画作虽有数件，但并无一件真正让人完全信服之作，可资对比的标准件几不存在(当然，从画作是否有北宋气息、与苏轼书法笔法的关系以及纸墨、印鉴、装裱等仍是重要的鉴定判断途径)，但米字就不同了，可资对比的标准件实在是太多了。

《木石图卷》上的“米跋”内容为“芾次韵：四十谁云是，三年不制衣。贫知世路险，老觉道心微。已是致身晚，何妨知我稀。欣逢风雅伴，岁晏未言归。”

《枯木怪石图》卷之上的米芾名款题跋

读诗之内容，颇为奇怪是，米芾与东坡相知相交，互相推崇，唱和极多，但此题跋却只字不提苏轼。考米苏二人之交往，如米芾《画史》记有：“吾自湖南从事过黄州，初见公(苏轼)酒酣曰：‘君贴此纸壁上’。观音纸也，即起作两竹枝、一枯树、一怪石见与。后晋卿借去不还。”苏轼《与米元章》书九首中有“岭海八年…独念元章”，“恨二十年相从，知元章不尽”之语。米芾知苏轼辞世，曾作《苏东坡挽诗》五首。

米芾《书紫金砚事》则记有东坡取其紫金砚事：“苏子瞻携吾紫金砚去，嘱其子入棺。吾今得之，不以敛。传世之物，岂可与清静圆明、本来妙觉、真常之性同去住哉?”

米芾记与东坡交往的《紫金研帖》

如此相知相交，米芾跋东坡之画且次韵刘良佐，居然一字不提东坡，内容也与《枯木怪石图》几无关联，不得不说是一件咄咄怪事。

更主要的是，此一题跋总的书风与米芾对比，乍看是符合米字的不少特点的，但一细看，问题其实不少。

徐邦达先生称这一卷中的米跋：“更后米芾书和韵诗，以尖笔作字，锋芒毕露，均为真迹无疑”，其中的“以尖笔作字，锋芒毕露”确实切中了此一书法的特点，然而问题是——这特点属于真正的米芾书风吗?

当然不是。

对于米字的特点，《思陵翰墨志》有一段说得颇入骨，且因说到仿米之书，对比此一书作，倒颇合适：“米芾得能书之名，似无负于海内。芾于真楷、篆、隶不甚工，惟于行、草诚入能品。以芾收六朝翰墨副在笔端，故沉着痛快如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。昔人谓支遁道人爱马不韵，支曰：‘贫道特爱其神骏耳。’余于米字亦然。又芾之诗文，诗无蹈袭，出风烟之上;觉其词翰，同有凌云之气，览者当自得。”

米芾《蜀素帖》可见凌云之气(局部)

应该说，此一米跋中确实可以见出米字侧倾的体势，尤其第一行与第四行，“四十谁云是”与“欣逢风雅伴”，用笔气势乍看与米相似较多，颇得米味(当然，起首的“韵”，第一行的“贫”、“路”，第四行的“伴”、“岁”、“晏”仍有问题)。

然而这到底只是表面现象，米字内在的一种跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的气息，于此一跋中却并不多，尤其其中的凌云之气，这也正是宋高宗所言的“然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。”

尤其是中间两行从“老觉道心微，已是致身晚，何妨知我稀”等，用笔过于花哨、尖薄，柔弱，真正的米字恰如刷字，即便线条细，然而多与其他厚重笔画结合，且极自然，故仍有一种痛快感与意气风发，然而，面对放大的“晚”、“何妨知我稀”等字时，却有一种力不从心的尖刻感，并无意气风发之感，宋高宗所言的“凌云之气”更是不知所踪。

《枯木怪石图》卷中的米跋(局部)

“晚”字中的“免”，收笔局促，无米字的自在爽落，“何”字的一长横，花哨、油滑而软媚，下面的竖钩则直挺挺且滑溜溜地钩去，里面的“口”字也用笔尖利局促，看不出米字骨子里的使转与风驰之感。其实米字长横多有细笔，对比此一“米跋”中的“何”字，与《蜀素帖》中的一些“何须”的“何”，后者的风度气势，长画纵横，舒展自如，富抑扬起伏，稍有书法修养者，即可以体会其中的截然不同处。

《枯木怪石图》卷中米跋(局部)

米芾《蜀素帖》(局部)

比如，再看《蜀素帖》中“虹亭”中“亭”字的一横，线虽细，而力却似有千钧，而此《枯木怪石图》中的米跋“何”字、“我”字等，均有无力感，且扭曲而做作。

米芾《蜀素帖》(局部)

米字中的细笔是其运锋中八面出锋的自然呈现，并不是孤立的，而当与其四周的字正、侧、藏、露等丰富的变化相映衬，轻柔尖细的线条往往伴以粗重的笔画，流利的细笔与涩滞的笔触多相生相济，这在被董其昌认为如“狮子搏象”的《蜀素帖》中表现明显，故一些细笔虽细，反而更见其厚重与潇洒的结合，这正如后之倪瓒之字一般，用笔的细只是表面，而内在却是厚实而宽博的。

而此作中的细笔却并无这一感觉。

《中国书法全集·米芾卷》中对此一米芾诗题作考证有：“米芾元祐六年四十一岁改字之说已成定论，此云‘四十’而已署‘芾’字，足见举其概数而已。元祐七年夏，元章已自喜‘当剧’，必不至出此酸语，故此诗舍六年而莫归焉。是亦可助议当年在京守岁之实。帖中‘老’字长横锐首重顿，此状亦见《闰月帖》‘下’‘一’‘舞’诸字。”而所配图版则是黑白版，“何妨知我稀”等尖细字形在此书中印刷后，因为并非高清图，略有模糊，反而少了一些油滑轻佻处了——而考证中所言的《闰月帖》也非墨迹本，而是刻本，一些笔墨的略有失真也是可以想见的。

又，第一行的“贫”字上下结构不稳且上部有掉落之感，米字确实多有取攲侧之势而于险劲中求平夷之感，但字或立或行，虽如挟带风势，然而却是有根性且立得牢的，但此字却无此感，可以对比《苕溪诗卷》与《德忱帖》中的“贫”字。

米芾《苕溪诗帖》中的“贫”字

《枯木怪石图》卷米跋中的“贫”字

又如“嵗”字，捺笔见出滑与无力，不见米字捺笔的落笔迅疾而见出的恣肆之感。

此跋中的“我”字与《蜀素帖》中的“哦”以及《吴江舟中诗》中“我”相比，后二者“我”之果断，仿佛带有风势，读之爽利，痛快，而此本中的“我”字，绕来绕去，笔画轻佻无力，读之却只有内心纠结了。

米芾《吴江舟中诗》中的“我”

《枯木怪石图》卷中米跋中“我稀”二字

此外，“我”与“稀”二字之间的游丝连接处，并不自然，且可见出用笔犹疑迟滞处——这样的犹疑迟滞大多是临帖且刻意求相像时会有，而米字的连接处往往点画波折过渡连贯，提按起伏自然超逸，全无雕琢之痕，仅从这一行字、“我稀”及二者之间的游丝连接看，个人猜度是，这一米跋也许是一仿米高手所临的米书：这一临习起首尚有感觉，但在二四行却暴露了不少问题，因为临仿毕竟是临仿，多少总是少一种自由与意气飞扬之态，作伪与不自然的本性总会不自觉地流露——而此语也只可为知者道，而不可与不知者言了。

米芾书风如其人，虽有一味好“势”处，但总的仍是真率自然，而此一书二三行观之并无此感。

有收藏拍卖界人士对此解释称“这件作品中油滑甜腻的风格，在米芾改名前后一直都有，如《英光堂米帖》中就有不少。”

——不说此一米跋既是墨迹，则当与米芾传世墨迹对比方合适，事实上，《英光堂米帖》为刻本，与墨迹本相比总难免有失真处，即便如此，鄙读《英光堂米帖》，感受到的仍是一种“风樯阵马,沉着痛快”之势，这在“木石图”的题跋中尤其是中间两行字是完全感受不到的。

米芾《英光堂帖》局部，可见沉着痛快之势

可以说，《枯木怪石图》中米跋书法尤其是中间两行字的迟疑，飘忽，笔力弱，都是清晰存在的，与存世米字相比，有着诸多不同。

几十年前的前辈论此字以“以尖笔作字”的背景或许与所见为不甚清晰的珂罗版不无关系，而在高清大图出现后，仍坚持这样的解释似乎并不能让人信服。

颇可一记的是，笔者就此“米字”向两位对米字极有心得的前辈请教，两位前辈都已过七旬，一位研究米芾文献颇多，且多年前在相关书籍中对这一“米字”作过引用，此次被问及，仍称是“真迹”;而另一位几十年来一直沉潜于临写米芾、黄山谷等宋人手札书法的前辈观点则与自己一致，称之为“一眼假”的米芾赝书，“米字是八面出风，此字一些字起笔做作，转折顿挫浮滑夸张。”不过这位前辈也承认这幅字的仍有不少字仿写水平颇高。

考之印鉴，此卷与米芾相关的印有“文武师胄芾章”，于米芾之印中从未闻见，且钤于木石图画作之右中，而非钤于所谓米跋之后，颇让人奇怪，就此印笔者求教一位知名篆刻史研究学者，回答如下：“目前所见米芾印记系列中，此印未见;此印风格与宋代古文印有距离。”

《枯木怪石图》卷中的“米印”：“文武师胄芾章”

(三)让米芾次韵的刘良佐会籍籍无名吗

再说题于“米跋”前的刘良佐题诗：“润州棲云冯尊师弃官入道三十年矣，年七十余，须发漆黑，且语貌雅适，使人意消见，示东坡《木石图》，因题一诗赠之，仍约海岳翁同赋，上饶刘良佐。旧梦云生石，浮荣木脱衣。支离天寿永，磊落世缘微。展卷似人喜，闭门知己稀。家林有此景，愧我独忘归。”

《枯木怪石图》卷中的刘良佐题诗

与米跋内容不同的是，此诗内容与《木石图》有关联，且直接书以“东坡”之名，然而，一个问题是目前在可见的文献范围内此诗是“孤迹”，而刘良佐其人可以在东坡画作后作跋，且可以让米芾次韵，则此人在宋代文人圈绝非籍籍无名之辈，然而笔者遍查宋代文献，可以与“刘良佐”对应的名人只有刘应时，字良佐，四明人，活动时间以南宋居多，存诗不少，且与陆游、杨万里友善，著有《颐庵居士集》，然而问题在于，一方面如果米书跋时40岁左右，应为1091年左右，而目前刘良佐存诗有《读放翁剑南集》诗——按陆游年谱其《剑南集》成书于1186年，往前推到米芾书跋并次韵的1091左右约95年，若1091年刘良佐系成年人，按较小年龄算约20岁，则作《放翁剑南集》诗时已是115岁左右了。

有可能吗?

况且，即便此一刘良佐高寿115岁，那么，在95年前，40岁的米芾有可能为20岁左右的刘良佐次韵吗?似乎可能性不大——此一刘良佐显然并非与陆游交游颇多的刘应时。(画卷题诗中也注明的是“上饶刘良佐”。)

然而如果不是此一刘良佐，那可以题苏轼之画且让米芾次韵的“上饶刘良佐”是谁?这样一位可以让题苏轼之画且米芾次韵的人物，岂可籍籍无名?而事实上，除了四明刘良佐，考之文献中居然不见一丝一毫的刘良佐记载，不得不说实在有违常理。

再考察《木石图卷》中刘良佐的书法特点，较少一般宋人书法的气息，东坡《仇池笔记》论墨记有：“今世论墨，惟取其光。光而不黑，是为弃墨。黑而不光，索然无神气，亦复安用。要使其光清而不浮，湛湛然如小儿目睛乃佳。”这一点，从东坡、黄山谷、米芾、蔡襄、沈辽甚至一些无名宋代文人留传至今的笔墨中均可见出，而此书观之则少神采，墨色无光，乏宋人尚意之趣味，多有拘谨不自然处，甚至如印刷体或“馆阁体”一般，部分字体乍观支离破碎，笔力弱。

(四)以“苏轼”为名的《枯木怪石图》

回到此一手卷的最核心——图本的“苏轼《枯木怪石图》”。

事实上，东坡的木石图相关文献记载极多，枯木亦被称为“老木”、“古木”、“枯株”等，无论是宋代的《画史》、《画继》、《春渚纪闻》以及明清之际的《清河书画舫》、《式古堂汇考》等都有记述。

与东坡几乎是同时代人的宋代何薳《春渚纪闻》记有：“先生戏笔所作枯株竹石，虽出一时取适，而绝去古今画格，自我作古。薳家所藏‘枯木’并‘拳石丛筿’二纸，连手帖一幅，乃是在黄州与章质夫庄敏公者。帖云：‘某近者百事废懒，唯作墨木颇精，奉寄一纸，思我当一展观也。’后又书云：‘本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸同往。前者未有此体也。’是公亦欲使后人知之耳。”

又云：“东坡先生每为人乞书，酒酣笔倦，多作枯木拳石以塞人意”。

米芾《画史》记有：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。” 黄庭坚《豫章文集》卷五《题子瞻枯木》云：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行，胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”孙觌《鸿庆居士集》卷三十二《书张邦基藏东坡画枯木》云：“东坡在黄州时以书遗王巩，自言‘画得寒林竹石，已入神品，草书益奇，诗笔殊减退。’士大夫闻而疑之。余曰：公诗，举天下推之，而书画则世人不尽识也，故有此句。”

《清河书画舫》卷八记有：“《枯木疏竹图》。柯九思题：此图王眉叟真人所藏也。东坡先生用松煤作古木拙而劲，疏竹老而活。政所谓‘美人为破颜恰似腰肢袅’。此图亦同此意，真佳作也。”

考之文献，东坡所绘种类极繁。宋人所记中，除古木(古柏、松、桧等)、墨竹、怪石外，尚有草虫、雪鹊、人物(寿星、乐工、文人高士等)，这些记录中也许仍有真赝之作，而毫无疑问的是，论东坡画得最得心应手且最多的，木石图尤可称其代表，即所谓”酒酣笔倦，多作枯木拳石以塞人意”，而东坡对此亦颇自负。

东坡如此热衷于绘写枯木竹石，除了笔墨的简净，也正在于这一绘画题材可以抒写自己的胸次与自在之意，即所谓“如其胸中盘郁也”，是即谓之士夫画的核心所在。

苏轼通过一系列论述提出了“重神写意”的士夫画理论，并主张论画不应仅以“形似”，更应注重“神似”，注重生命自在的精神与气韵，追求意境与恬淡。所谓神似，也就是更加贴近自己的内心，不为外物所役，更强调有着澄明之境的自己的主观感受，抒发内在的情绪，而不因外在的形似而损害内在的本心与自在畅神处。这也是对当时画院一味注重形似的一个反动，而东坡的重神论则在回归汉文化之写意一脉而追求重意重神处，与欧阳修提出的“得其意而忘其形”相契。

邓椿《画继》记有当时“图画院……一时所尚;专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。所作止众工之事，不能高也”。苏轼所提出的“论画以形似，见与儿童邻”、“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”等观点，正在于他认为绘画的高格得与诗性相契，指向精神的自在处，需得大自在。

这也是文人画或曰士夫画的核心所在。考之中国文人画，读《庄子·田子方》所载的“解衣盘礴”的“真画者”，已可见出文人画的端倪，至晋唐之顾恺之、宗炳、王维，文人画已渐成熟。而至宋代，文士之受隆遇，前所未有，士夫画因之大兴，而东坡则是力倡者之一，如其所说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往只取鞭策皮毛，槽握刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”

枯木怪石这一绘画题材因其笔墨的简率，于书法、性情的相融相通，且易于表达画者的情绪与胸次，受到东坡的青睐也自然在情理之中。

此正所谓“如其胸中盘郁也”，且与他极爱的庄子逍遥自然与无功利的人生观、审美观相通，与率真的人格相契，如金朝赵秉文《题东坡画古柏怪石图三首》所写：“荒山老柏枿拥肿，相伴丑石反成妍，有人披图笑颔似，不材如我终天年。人生散材如散木，槁死深山病益奇，放出参天二千尺，安用荒藤缠绕为，东坡戏墨作树石，笔势海上驱风涛，画师所难公所易，未必此图如此高。”

也正在这一系列角度出发，鄙以为，品鉴图本的“苏轼《枯木怪石图》”要点则在于内在的精神性与意气所到，从笔墨角度而言，考察用笔用墨与书法的相融相通也是条件之一。

苏轼书法《黄州寒食诗帖》局部

《枯木怪石图》卷画作局部

应该说，就画作之形本身而言，此画确实表达了东坡“胸中盘郁”与自在磊落之情。故这一画作也许从图式来说，归之于东坡名下并无问题，也自有其道理所在。如果所观仍是以前的珂罗印刷版，或相对更简的印刷本，一些笔墨的细节呈现并不清晰，观之其实并不会有太多疑问。

然而，在这一画作原迹真正亮相，并多次观摩高清画作图片后，对于笔墨的疑问却纷至沓来。

《枯木怪石图》卷局部

就直觉而言，结合笔者这些年大量现场观摩的宋人画作，此画笔墨间的气息，似乎并未到宋——这一感受在与几位知名博物馆古代书画研究者交流后，也都有相似感受。

应该说，在用笔上，此画一部分仍然体现了一定的笔墨素养，这主要表现在枯木虬屈向上挣扎而生的主干，乍读确有一种健劲爽利处。

然而在树顶状如鹿角的出枝间，尤其是小枝的挑出，纷乱，用笔软，杂沓且无力，东坡论书有言“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也”，论画则有“取其意气所到”句，观这些软沓无力，甚至飘若无骨的枝条，对比东坡存世的书法用笔，似无充足的理由让我相信这些小树枝是东坡所绘。

《枯木怪石图》画作中的树枝局部

对怪石的描绘中，石皴盘旋如涡，似快速旋转，这些旋转的线条出现了大量尖利线条，用笔尖薄且多有琐屑处。

如果是一般画家的画作，其实大可不必从严格的书法用笔角度进行考察，但这是提出“诗不能尽,溢而为书,变而为画”、“诗画本一律，天工与清新”的苏轼，如果不从这些角度考察此作，则全无意义。